Die Wiener können froh sein, dass sie das nicht gehört haben am 16. Dezember 1877. Es war schlimm genug. Für sie jedenfalls. Sie kamen in den Musikvereinssaal, den Tempel der sinfonischen Hochromantik, für die Uraufführung von Anton Bruckners dritter Sinfonie. Bruckner musste – weil Johann von Herbeck in der Probenzeit gestorben war – selbst dirigieren, was der fabelhafte Organist eher unterdurchschnittlich konnte. Daran lag das Desaster aber nicht.
Die Wiener kapierten das Werk nicht. Die Wiener, die zuhörten, gingen vor der Zeit, die Wiener, die spielten, packten ihre Instrumente ein, kaum hatten sie die letzte Note hinter sich gebracht. Dreimal in fast vier Jahren hatte Bruckner den am Silvesterabend 1872 vollendeten Viersätzer umgeschrieben, dreimal in fast vier Jahren hatten die Philharmoniker Bruckners kolossale Partitur abgelehnt.
Und das, obwohl sich Bruckner bei einem bierseligen Abend im Spätsommer 1873 vom untertänigst angefragten Richard Wagner die Erlaubnis einer Widmung für das noch nicht fertige, mit Wagner-Anklängen gespickte Werk eingeholt hatte. Der hatte – vielleicht benebelt vom Gerstensaft – nicht so richtig mitbekommen, dass Bruckner ihm mit der Urfassung eine sinfonische Revolution hingelegt hatte.
Was Wagner nicht sah und den Wienern zum Glück erspart blieb, weil es sie noch mehr erschreckt hätte, kann man jetzt hören. Pablo Heras-Casado hat die Erstversion von Bruckners vor Ideen und Motiven zwischen Polka und Choral aus den Fugen fliegenden hyperaktiven sinfonischen Wildfang mit dem Brügger Originalinstrumente-Ensemble Anima Eterna aufgenommen.
Das Gleiche hat Philipp von Steinaecker am Pult des ebenfalls originalinstrumentenbewehrten Mahler Academy Orchestras mit Gustav Mahlers fünfter Sinfonie getan. Die ist ein ähnlich wild zwischen Romantik und Moderne herumrasender Koloss wie Bruckners Dritte. Mahler hat sie auch vergleichbar bis zu seinem Lebensende immer wieder uminstrumentiert, wie es Bruckner mit seinem Sorgenkind getan hat.
Wer sich nun fragt, was bei Orchestern der Jahre 1873 oder 1902 anders klingen soll als mit philharmonischen Instrumenten des Jahres 2026, der hört es sofort in den Orkanen, die Heras-Casado und Philipp von Steinaecker jetzt besonnen berserkerhaft losbrechen lassen.
Es ist, als würden sie die Ohren freifräsen und die Partituren sandstrahlen. Ungewöhnlich ist das nicht. Seit Jahrzehnten nähern sich Period-Instrumente-Combos aus den Tiefen der Mittelaltermusikarchive der Moderne. Anima Eterna ist inzwischen bei Gershwin angekommen.
Aufschlussreich sind die Rekonstruktionen immer. Und gerade im Fall der musikalischen Spätromantik werden sie immer perfekter. Die Belgier verstehen sich als Mischwesen aus Rechercheuren, Klangforschern und Virtuosen.
Steinaecker hat für sein halb mit Profis, halb mit jungen Musikern besetztes Südtiroler Ensemble, das sein Mentor Claudio Abbado 1999 gegründet hat, nichts unversucht gelassen, jene Instrumente zusammenzukaufen, zu restaurieren oder nachbauen zu lassen, die Mahler in seiner Zeit als Direktor der Wiener Hofoper anschaffen ließ; darunter eine Bassklarinette, die 1886 bei der Bayreuther Erstaufführung von „Tristan und Isolde“ dabei war.
Ein wahrhaft demokratischer Orchesterklang
Es sind Instrumente, die lange nicht so kraftvoll klingen wie die heutigen, andere Bohrungen haben, mit anders gebauten Rohren gespielt werden und auf anderen Klappensystemen basieren. Instrumente, auf denen die Intonation schwieriger ist, denen Imperfektion geradezu und zum Glück gewissermaßen eingebaut ist. Instrumentengruppen, deren Klang sich anders mischt, als es beispielsweise heutige Holzblasregister tun.
Instrumente, die Musiker zwingen, anders auf sich und die anderen zu hören. Und die einen wahrhaft demokratischen Orchesterklang produzieren, in dem die Stimmen gleichwertiger sind, in dem alles durchhörbarer, transparenter ist, keiner den anderen mit seiner Klangmacht überwältigt.
Fast genauso wichtig wie die Verwendung von dunklen Naturhörnern und Darmsaiten bei den Streichern ist die Wiederbelebung verlorener Selbstverständlichkeiten bei den Spielweisen. Vibrato wird nur dann eingesetzt, wenn es in den Noten steht, was zu einem falberen Streicherklang führt und Folgen hat für die Balance. Musiker werden von der Leine gelassen bei der Tempogestaltung und haben die Freiheit bei der Verwendung von Rubati (Beschleunigungen respektive Verzögerungen). Streicher verschleiern Lagenwechsel nicht, sondern nutzen sie für Verschlierungen zwischen Tönen, was heute im philharmonischen Alltag unter Strafe steht.
Das alles könnte man als interessantes Experiment durchgehen lassen, würde diese Klangarbeit nicht dazu führen, dass man vor Bruckners Dritter und Mahlers Fünfter sitzt wie vor Caspar David Friedrichs renoviertem Mönch am Meer. Erst auf diese Weise versteht man die Radikalität der Brucknerschen Gerölllawine von Partitur, diesen Wolpertinger aus Avantgarde und verlorengehender Tradition, aus Volks- und Kirchenton und Moderne, aus Kathedrale und Tanzpalast, die Heras-Casado und die Brügger immer wieder losschreien lassen und mit klugen Generalpausen gerade so bändigen.
Erst auf diese Weise begreift man, selbst wenn man alle mehr als 200 Aufnahmen von Mahlers Fünfter kennt und das Visconti-Adagietto im Schlaf auf Notenpapier kritzeln könnte, warum Mahler an der Instrumentation seiner Fünften („ein verfluchtes Werk. Niemand capiert sie“ – Mahler) bis zu seinem Lebensende herumtüftelte. In seiner sinfonisch-philosophischen Odyssee aus der Dunkelheit der Todesfurcht ins Licht erfand er nicht nur eine neue Welt, sondern vor allem sich selbst und seine Art zu schreiben neu.
Das ergab einen sperrangelweit offenen Orchestersatz, aus ungefähr so vielen Linien zusammengestrickt, wie Instrumente zum Einsatz kommen. Und ein von Millionen von changierenden Klangpixeln zusammengesetztes Orchesterpanorama.
